Il est possible d’observer que dans l’existence temporelle, les impressions et les souvenirs se présentent d’abord à la conscience sous une forme éparse, confuse, sans ordre ni sens, puisque le temps de la réalité n’est pas organisé, comme celui du récit, selon une appréhension téléologique qui assurerait une signification évidente aux événements. Selon Marie-Sylvie Roy, elles font apparaître le deuil, « en son articulation essentielle, comme l’histoire d’une renaissance faisant suite à un effondrement[39] ». Dérivé du terme latin passio, il désigne, dans son acception première, le « fait de subir, de souffrir, d’éprouver[17] ». En effet, ce chercheur ne s’intéresse pas, comme ses prédécesseurs, à la logique de l’action, mais plutôt aux structures « dynamiques », « “sensibles” et “impressives” [4]» à l’œuvre dans le discours. [44] Pour approfondir la pensée de Ricœur à ce sujet, voir, notamment, les trois tomes de Paul Ricœur, Temps et récits, Paris, Seuil, 1983. 32 Paul Ricœur (2008), « Le récit : sa place en psychanalyse », in Écrits et conférences 1, Paris, Seuil, p. 277-278. [18] Dans ce contexte, la logique de programmation réfère au programme narratif, conceptualisé par A.J. Perdre un proche marque une rupture dans nos vies. Ces notions ont été l’objet de nombreuses recherches, du chantier de réflexion structuraliste des années 1960 jusqu’aux perspectives actuelles. Bertrand Michèle, « Résilience et traumatismes. Comment la littérature, dans ses dynamiques propres, constitue une expérience vitale, à la fois par ses échecs, ses « ratages », mais aussi par ce qu’elle provoque dans la continuité d’existence du sujet, qu’il soit écrivain ou lecteur ? L'amour en deuil • Crédits : Rafael Elias - Getty "En quoi consiste le travail qu'accomplit le deuil ?" La configuration dans le récit de fiction, Paris, Seuil, 298 p. ———Temps et récit 3. Par exemple, Gilles Léveillée affirme, en ouverture du prologue de son récit : « Un jour, à force de triturer la pâte de ce visage avec des mots, il se serait produit quelque chose, l’usure de ce sentiment[19] ». Comment comprendre, accepter que cette perte finalement toujours inattendue renvoie à notre condition d’humains mortels lorsque l’autre à qui je tiens m’est arraché, emportant un morceau de ce que je suis avec lui ? 52 Judith Butler (2007), Le récit de soi, p. 82. Par exemple, Myriam Beaudoin s’exprime ainsi dans une lettre à son défunt père : « je reste assise au milieu de ma vie, au milieu du désert de mes vingt-cinq ans. Le narrateur de Paul Chanel Malenfant, pour sa part, se tient devant l’immuabilité du cercueil, jusqu’à la dernière page du livre : « Sur ta tombe, au cimetière, je suis allé déposer un pot de grès rempli de pétunias blancs. Cyrulnik Boris (2001), Les vilains petits canards, Paris, Odile Jacob. Depuis les années 1960, dans le cadre des travaux de la sémiotique structurale, de nombreux chercheurs tels que Roland Barthes, Gérard Genette et Algirdas Greimas se penchent sur la question du récit et tentent de relever les structures narratives que l’on peut dégager de ce type de discours. Dans les deux cas, il s’agit d’interroger la notion d’expérience, de lecture et d’écriture bien sûr, mais aussi ultimement d’expérience du deuil. Dans l’œuvre de Paul Chanel Malenfant, le narrateur autodiégétique raconte son histoire d’amour avec une femme qu’il a accompagnée jusqu’à la mort. [71] Gilles Léveillée, Les paysages hantés, op., cit., p. 118. RYAN, Marie-Laure, « The modes of narrativity and their visual metaphors », dans Style, vol. Peter Handke, dans Le malheur indifférent19 relate la démarche qui l’a mené à l’écriture à la suite du suicide de sa mère. À ce sujet, il affirme dans son récit que « ce nouveau visage, presque étranger en un sens, ne cessait d’indiquer avec insistance une attitude particulière, celle de l’écoute, celle de l’abandon[38] ». Ces lettres : R.I.P. 57Car qu’est-ce qui nous interpelle dans Une mort très douce comme dans Le malheur indifférent ? Il choisit l’écriture pour, lentement, difficilement, métamorphoser sa douleur en expériences. Poser des mots sur cette blessure du cœur, c’est se replonger dans ce que nous avons de plus intime, c’est une expérience authentique où … Il dépeint la puissance de ce lien, mais aussi l’ambivalence de son sentiment amoureux, ses penchants homosexuels et la tolérance de sa bien-aimée envers ses infidélités. Cet espace est porteur de tensions : l’écriture tente alors de suivre et de montrer les intermittences, les battements plus ou moins réguliers qui imposent un nouveau rythme à une existence marquée par la perte. L’interpellation comme condition première de l’existence sociale est ce qui, selon Judith Butler, constitue une des dimensions constitutives du récit : « le fait que nous ne puissions exister sans interpeller l’autre et sans que l’autre ne nous interpelle, et l’impossibilité de nous départir de notre socialité fondamentale »50. Pour le philosophe, les traces laissées par l’événement passé « sont entièrement présentes, mais par leur présence renvoient à la frappe du sceau ou à l’inscription initiale de la trace[62] ». Léonard Fasse, Serge Sultant et Cécile Flahault, psychologues cliniciens, présentent ainsi ce phénomène : Que se passe-t-il lorsqu’un être cher meurt, un être qui avait contribué à [la] co-construction d’un monde commun, qui entretenait quotidiennement les allants de soi […] ? 54Dans une conception du récit littéraire sous l’angle d’une créativité entendue comme transaction avec le monde dont la modalité serait l’interpellation, le récit littéraire rend aussi compte de cette dimension publique qui nous concerne, nous engage d’emblée : ce qui semble le plus privé, le plus intime, et qui, à la lecture, renvoie à la part la plus intime de nous-même est en fait fondamentalement public, traversé par un rapport à l’altérité structuré par l’interpellation, à savoir le fait de rendre compte de soi à l’autre, et de l’en convaincre, comme le souligne – voire le pousse à l’extrême – Judith Butler : « Je suggérerais que la structure de l’interpellation n’est pas une caractéristique parmi d’autres de la narration, un de ses nombreux et variables attributs, mais qu’elle l’interrompt. Dans ses travaux sur la sémiotique des passions menés dans les décennies 1990 et 2000, il propose de représenter les modulations de la tension émotionnelle dans le discours à l’aide de schémas tensifs. de Paul Chanel Malenfant (1998) et Un petit bruit sec de Myriam Beaudoin (2003). Ce n’est pas seulement sa mère qu’elle perd, mais aussi une part d’elle-même : le travail littéraire lui permet d’accéder à cette « vérité » d’une mère vivante mais qui fut toute sa vie contrainte, et face à laquelle elle s’est affirmée dans sa volonté d’indépendance et de liberté. Si on peut y voir une forme de consécration de l’échec, il est plus juste de reconnaître au récit sa capacité tout à fait spécifique à montrer, et par là, à produire du nouveau, à donner naissance à l’expérience en tant que telle, en tant qu’elle se rend accessible à la conscience et plus particulièrement au champ des émotions44. Ils ont besoin d’écoute pour que le récit de leur deuil trouve sa place, à temps et à contretemps. [23] Frances Fortier et Andrée Mercier, dans leur article « La narration du sensible dans le récit contemporain », op. Est-il même question de parler de deuil pour mieux « savoir » ce qu’il est ? Ces dernières sont inconstantes, variables et mouvantes, et elles obéissent à une logique tensive plutôt qu’à une logique de programmation[18]. Faute d'avoir réussi son coup, la mort devra attendre. Or, le récit littéraire, si nous avons montré qu’il semble constituer le lieu d’émergence d’un « jeu » donnant accès à une nouvelle expérience du deuil, peut aussi être envisagé sous l’angle d’une nouvelle forme d’interface entre le sujet et son environnement : nouvelle forme d’expérience pour l’écrivain, elle est proposée comme telle à une communauté de lecteurs. 30Hors d’une projection de la littérature sur la vie, il est question d’un véritable tissage existentiel entre les événements qui surviennent dans nos vies et la narration : « histoires non encore racontées » ou « histoires potentielles », les événements qui surviennent dans nos vies appellent le récit. Les traumas vécus et surmontés peuvent donc avoir pour effet de renforcer les défenses psychiques, les moyens d’autoprotection que chacun met en œuvre (de façon inconsciente) pour affronter le malheur). »39. Un point de vue psychanalytique », in Cyrulnik B., P. Duval (dirs.) Que faire de ce qui ne peut être raconté ? 12Ce que l’écriture donne à voir ici concerne le caractère à présent indélébile et irrémédiable de cet épisode de sa vie : sa démarche d’écriture atteste, justifie et donc fait exister cette rupture radicale qui lui fait voir le monde autrement. 54 Judith Butler (2007), Le récit de soi, p. 68. Ce mode d’écriture permis par le récit littéraire rend compte d’une tension inhérente au chagrin qui colore le temps vécu par l’auteure, et qui évoque la douleur vive du manque lorsqu’il apparaît soudainement, de façon inattendue, ou encore la nouvelle façon d’expérimenter le monde à la lumière de la perte. Je suis un homme ordinaire avec un doux rêve, celui de penser que ce livre peut amener à réfléchir sur notre existence et savoir si celle-ci correspond à nos aspirations profondes. Sartre Jean-Paul (1947), Huis clos, Paris, Editions Gallimard. Les schémas tensifs de Jacques Fontanille permettent de représenter les variances de la tension émotionnelle dans le discours. Pour le dire autrement, l’image-souvenir est présente à l’esprit comme quelque chose qui n’est plus là, mais qui y a été[57]. Freud Sigmund (1968), « Deuil et mélancolie » (1917), dans Métapsychologie, Paris, Editions Gallimard. Les travaux de Fontanille nous semblent parfaitement adaptés à l’étude des récits de deuil. 11 Simone De Beauvoir (1972), La force des choses (tome 1 et 2), Paris, Gallimard. Il en va de même dans le récit de Gilles Léveillée. De même, par l’activité de mémoire qui se déploie dans ces œuvres, le sujet-écrivain prend possession d’un héritage, qu’il lègue à son tour, en s’adressant à un sujet-lecteur qui est amené à revisiter ses propres expériences de la perte, par la médiation de la lecture de l’œuvre. qui ? Tentant de comprendre le paradoxe de la présence et de l’absence inhérent aux souvenirs, Ricœur utilise la métaphore de l’empreinte. ], La narrativité contemporaine au Québec. Décombres de cauchemar. Et le deuxième, dans la représentation du réel, fait naître la souffrance d’avoir été humilié, abandonné. »38. Ricœur Paul (1990), Soi-même comme un autre, Paris, Seuil. C’est sur l’irréductibilité de ce déchirement que Simone de Beauvoir clôt son récit : « On ne meurt pas d’être né, ni d’avoir vécu, ni de vieillesse. D’abord, le choix d’étudier trois œuvres a produit une analyse plus superficielle de chacune d’elles. L’analyse tensive des œuvres à l’étude nous a permis de relever un schéma tensif commun aux trois œuvres, celui de la décadence. Avec la perte d’un proche, le sujet endeuillé verrait s’anéantir la construction intersubjective qui ancrait le sentiment de son être-au-monde. Deuil, « soupçon », réparation : récit de filiation de Vera Feyder. In “Récits de consolation et consolation du récit dans la littérature du XVe siècle,” I argue that in consolation literature emotions are used as a language that defines civic as well as emotional communities. C’est le cheminement du narrateur vers la guérison qui devient, en quelque sorte, l’intrigue du récit. Selon lui, cette « médiation narrative souligne le caractère remarquable de la connaissance de soi d’être une interprétation de soi[47] ». — Sangoul Ndong, De Hans-Jürgen Syberberg à Elem Klimov : combattre « Hitler comme cinéaste » — Stanislas de Courville, L’humanisme à l’épreuve : l’œuvre de Lorand Gaspar et le conflit israélo-palestinien — Jean-Baptiste Bernard, Magie blanche et magie noire : cinéma populaire et terrorisme — Ugo Batini, Polyphonie narrative et mise en abyme intermédiale des voix dans 11 Septembre mon amour (2003) de Luc Lang — Moussa Camara, Post-exotisme et terrorisme littéraire : ambiguïté — Karine Légeron, La structure thématique causale de L’Immeuble Yacoubian : entre frustration et dérive terroriste — Bernard Bienvenu Nankeu, Quels régimes de vraisemblance pour les récits romanesques des témoins de la Grande Guerre ? Néanmoins, le principe de transformation, au cœur de toute narrativité, demeure actif dans les récits à l’étude. 37La dimension « récit de vie » restant première, centrale, la question de l’ordre littéraire, comme lieu d’ouverture à une expérience par rapport à ce qu’elle produit de spécifique est minimisée : le récit de « ce qui s’est passé » et de son impact dans la vie de l’auteur priment alors sur la forme littéraire. Nous pouvons avoir le sentiment, et c’est ce que beaucoup d’endeuillés rapportent, que notre monde s’écroule, ou menace de le faire, comme s’il perdait de son « évidence », de sa « naturalité »[40]. 1, La littérature et ses enjeux narratifs, Québec, Presses de l’Université Laval, 2004, p. 173. Pour le philosophe, la présence et l’absence cohabitent de manière paradoxale dans le souvenir. From the astonishment that is brought out by some narratives of mourning – especially Une mort très douce (“A Very Easy Death”) by Simone de Beauvoir or Wunschloses Unglück (“A Sorrow Beyond Dreams”) by Peter Handke –, we investigate the need to write as an initiative towards approaching the experience of mourning, to understanding it, if not to “resolving” it. En effet, envisager les expériences du vivant comme orientées vers le récit, dirigées vers et par la narration, nous a permis d’affirmer le caractère fondamentalement « narratif » de notre identité : la narration nous constitue, fait de nous ce que nous sommes, sur le mode d’une interpellation qui passe par la mise en forme du vivant. [31] Paul Chanel Malenfant, Quoi, déjà la nuit ? En nous appuyant sur la sémiotique des passions, nous tenterons d’abord de relever les schémas tensifs qui sont à l’œuvre dans les trois récits de deuil, afin de faire ressortir les modifications de l’état du narrateur qui s’opèrent au fil des récits. Cette inaction soulève la question de la narrabilité, c’est-à-dire de l’intérêt ou la pertinence d’un récit à être raconté. op.cit., p. 126. cit., p. 199. [8] Paul Chanel Malenfant, Quoi, déjà la nuit ?, op.cit., p. 41. 44L’écriture littéraire nous montre alors l’échec toujours possible dans la tentation d’une « réparation » par le dire, au risque d’une écriture oscillant entre silence et ressassement stérile : l’impossibilité de rattraper, de « retrouver » le temps du « nous » marque le récit de deuil, tout autant qu’il en consacre la tentative. L'expérience du deuil. On pourrait de ce fait être amenés à penser que la narration deviendrait une œuvre littéraire comme de surcroît, comme un supplément d’âme, sans réelle différence qualitative avec une compréhension narrative des événements qui surviennent dans l’existence. Tous les hommes sont mortels : mais pour chaque homme sa mort est un accident et, même s’il l’a connaît et y consent, une violence indue. »17. From this perspective, writing about mourning, as unique and specific as it is, falls under action, having its methods, its own dynamics and biographical effects. L’enjeu du besoin d’écrire, celui qui produit cette impulsion supplémentaire à donner au-delà du premier élan, concerne la transformation par l’écriture d’une identité marquée par la rupture de la perte, et ce, en intégrant la dynamique temporelle, c’est-à-dire en visant l’intégration des événements au sein d’une continuité d’expérience. Décentrement et incertitude du regard — Sébastien Galland, L’écriture du terrorisme dans la littérature algérienne — Marie-Claude Hubert, Reconquérir l’Histoire par la fiction : la Bataille de Culloden dans la série télévisée Outlander — Anne-Sophie Gravel, Structures et fonctions du récit de deuil — Sara Garneau, © 2017 - ISSN (1920-2040) - Ainsi, l’enjeu n’est pas d’entreprendre une définition ou une circonscription d’une nature du deuil (ou d’une définition en soi de la littérature). En ce sens, nous avons vu que, chez Simone de Beauvoir ou chez Peter Handke, l’écriture peut être un recours, un secours permettant de résister au flux des émotions, au caractère écrasant des événements qui surviennent. En ce sens, il est fondamental de mettre en exergue le travail littéraire en tant que tel, non pas comme mise en valeur d’un contenu, d’un rapport des événements qui serait de surcroît « bien dit », « bien écrit », mais d’une véritable « efficace » du dire poétique, en tant que celui-ci contiendrait, dans la forme même de son discours (métaphores et images par exemple), une forme de « vérité » ou de « réalité » unique et singulière. : Champs linguistique), 2009, p. 81-82. Par ce phénomène de reconnaissance, le passé devient « présent dans l’image comme signe de son absence[63] ». 17Le récit s’attache au déchirement, à l’ambivalence vis-à-vis de la mort, ambivalence qui habite le deuil, entre la conscience de la finitude et l’impossibilité de se la représenter ainsi que le désir « insensé » de faire perdurer la vie – ou du moins la présence. 16Ce qui est au cœur de son chagrin et de son travail d’écriture, c’est avant tout ce déchirement intérieur face à l’irruption d’une mort finalement inacceptable. Il semblerait qu’il ait fallu que Peter Handke retrace, restitue dans le récit l’ensemble de la vie de sa mère afin de parvenir à accéder à ces souvenirs, encore épars et flous, mais qui appellent eux-mêmes un nouveau travail d’écriture : « Plus tard j’écrirai sur tout cela en étant plus précis. »29. 27Par la construction du récit, Simone de Beauvoir donne alors une nécessité à l’enchaînement des événements qui marquèrent les dernières semaines de la vie de sa mère, et ce, en la construisant comme totalité signifiante, source de compréhension, d’une possible « relecture »26 – et ce, dans tous les sens du terme. Structures et fonctions du récit de deuil, 11. (2006), Psychanalyse et résilience, Paris, Odile Jacob. En ce sens, ce qui est rapporté ne peut se distinguer de la forme littéraire que prend le récit ; nous pourrions presque dire que le style de ce récit permet à lui seul de rendre compte d’une dimension singulière d’un « faire son deuil ». Histoire de deux adolescents qui perdent leurs parents dans un accident de voiture. LE BERRE, Rozenn, « Vivre et écrire : le cas spécifique du récit de deuil chez Simone de Beauvoir et Peter Handkle », Methodos, no 15, 2015, [En ligne] https://methodos.revues.org /4282 [texte consulté le 11 octobre 2016]. Le narrateur nous convie aux confins de son univers intime, là où le ressac du deuil le projette. demande Freud dans un de ses textes les plus célèbres Deuil et mélancolie. cit., p. 29. Est-ce mon enfer53 ou ce qui me conforte dans un réseau de relations qui me fait exister, qui me rend libre d’être ce que je suis dans le mouvement de mon existence54 ? Il peut être utile de rappeler la racine étymologique du mot « passion ». Ils semblent échapper aux logiques de l’action. Il est intéressant d’établir un lien entre la structure de ces récits et celle de l’expérience du deuil, puisque toutes deux semblent s’organiser selon des modalités similaires. 45Ainsi, le récit de deuil, en ce qu’il se propose de « saisir » l’événement, le surgissement de l’événement de la mort de l’autre, montre la tension, l’écart déchirant et indialectique45 entre l’écriture et la vie, entre la volonté de préserver, et le mouvement continu du temps qui emporte les souvenirs. Pour mener notre analyse, nous étudierons trois récits de deuil québécois contemporains : Les paysages hantés de Gilles Léveillée (1991), Quoi, déjà la nuit ? (2006), Psychanalyse et résilience, Paris, Odile Jacob, p. 86. Elle fait apparaître la réalité d’un monde nouveau dont elle ne pouvait formuler l’accès que dans l’écriture. Dans certains de ses travaux, Ricœur se penche spécifiquement sur la question du deuil et de la mémoire. 6 Simone De Beauvoir (1964), Une mort très douce, Paris, Gallimard. « La résolution du traumatisme est liée aux capacités de mentalisation et de symbolisation (mettre en mots, donner un sens) que déploie le sujet et qui lui permettront de surmonter dans le temps les expériences traumatiques. Cette dimension relationnelle – ici, à un public de lecteurs, est pourtant non seulement constitutive de nos expériences, mais aussi constitutive de l’œuvre littéraire même : l’écriture littéraire comme appel, comme mode d’exposition de soi et d’interpellation. De même, le narrateur du récit de Gilles Léveillée médite en ces termes : « Je ne sais pas où tu es maintenant. 38Mais c’est justement cet argument qui pourrait permettre de qualifier ce genre littéraire de mineur, vis-à-vis des grands classiques de la littérature : le récit de vie – ici le récit de deuil – serait moins exigeant que l’œuvre de fiction, celle-ci semblant mobiliser davantage la créativité poétique. Un récit sur le deuil et la quête d'identité et une famille qui se déchire à la mort d'un patriarche. Cette rupture interagit avec un collectif, les lieux où nous vivons ou encore les structures sociales et politiques qui norment nos existences. Le deuil oblige à dire. (2004), La croyance et l’enquête. 1 Sigmund Freud (1968), « Deuil et mélancolie » (1917), dans Métapsychologie, Paris, Gallimard, p. 146. Écrire : parcours d’une nouvelle identité endeuillée ? Cet extrait témoigne de la tentative de guérison de la narratrice, qui semble chercher à se réconcilier avec l’inéluctabilité de cette mort. Je me baserai ici sur un deuxième récit, celui de Christiane Biroté, également originaire de Wemotaci, qui revient sur l’importance des réseaux socionumériques dans la gestion de son propre deuil et dans l’accompagnement de son fils hospitalisé suite à un grave accident de la route. Dans les périodes difficiles de ma vie, griffonner des phrases – dussent-elles n’être lues par personne – m’apporte le même réconfort que la prière au croyant. »33. Peut-on avancer que, par le travail spécifique sur le langage que la littérature permet, celle-ci puisse créer ou rejoindre ce qui est au cœur de l’expérience du deuil, à savoir l’expérience d’une tension irréductible et indépassable entre le mouvement de la vie qui tend à (r)établir une forme de continuité et la présence sous-jacente de l’immobilité, du vide ? Le récit lui permet ainsi de retisser les fils de son identité, d’en rechercher les éléments de « permanence et de changement[51] », intégrant dans le récit qu’il se fait de lui-même l’expérience de cette perte. lle assume un poste d’adjointe à la rédaction pour la revue, qui a mis en musique ses textes sur son dern. Le modèle épistolaire, auquel se réfère le texte sans le mettre pleinement en pratique, s’apparente alors à un nouveau paradigme du récit de deuil, et ce par le biais de la situation d’énonciation qu’il mobilise. ], La narrativité contemporaine au Québec, Vol. The focus is, therefore, on examining and pointing out the limits of the open theoretical framework through the notion of identity narrative from Paul Ricœur, in the specific case of the dynamics involved in the literary response to mourning and the creative impulse it sees. En effet, la lecture des Intermittences du cœur de Marcel Proust met en avant ces deux éléments : l’effort d’écriture permet de fixer ou du moins de rendre identifiable, lisible, les mouvements de mémoire involontaire qui, de façon imprévue, secouent le narrateur et le ramènent au temps du « nous » partagé (le temps du « nous » qu’il formait avec sa grand-mère auquel les mouvements de sa mémoire le ramènent). cit., p. 18. Pour davantage de précisions sur l’œuvre de Greimas, voir les ouvrages suivants : Algirdas Julien GREIMAS, Du sens. Un accroissement combiné de la visée et de la saisie donnerait lieu à un schéma d’amplification, tandis qu’une diminution de l’intensité et de l’intelligibilité mènerait plutôt à un schéma d’atténuation. La prévisibilité de ces récits pose la question de leur narrabilité. Ce visage, qui s’alimente aussi des traits d’identification à l’autre en ce que la relation nous constitue, est rendu reconnaissable par la médiation de l’écriture : l’écriture me transforme, me donne accès à ma nouvelle identité, qui est aussi narrative au sens que Ricœur expose28. 33 Simone De Beauvoir (1972), Tout compte fait, p. 168-169. Un lustre de mélancolie ou de chagrin porte avec lui ses fleurs du mal. Le récit permet alors d’attester que je « suis » toujours, tout en étant toute autre, traversée par la perte. Partant du récit oral de sujets endeuillés, ces études tentent de dégager l’essence de ces expériences. BEAUDOIN, Myriam, Un petit bruit sec, Montréal, Les Éditions Triptyque, 2003, 116 p. LÉVEILLÉE, Gilles, Les paysages hantés, Montréal, Les Éditions Québec/Amérique, 1991, 120 p. MALENFANT, Paul Chanel, Quoi, déjà la nuit ? Elle présuppose qu’il y a quelqu’un et cherche à l’enrôler et à agir sur lui. Dans ce type de récits, « l’écrivain […] se fait narrateur en mettant en mots son expérience de la perte d’un proche aimé ou en suscitant des émotions, en faisant naître des souvenirs chez le lecteur[3] ». Pourtant, à première vue, et comme ce fut le cas pour un certain nombre de commentateurs, ce récit semble mettre en lumière de façon forte des enjeux sociaux et politiques, lorsqu’elle dénonce les conditions de vie à l’hôpital, pour les patients comme pour le personnel soignant. Philippe Forest et les injonctions paradoxales du récit de deuil En quelques décennies, le récit de deuil est devenu un sous-genre majeur de la production littéraire contemporaine, à la croisée, du tombeau mémoriel, du récit traumatique et des écritures biographiques : Des livres sur la mort, il en paraît par dizaines tous les mois. La sidération observée dans le début des textes — cette période où l’intelligibilité semble presque absente — peut être reliée à cette perte de signification. Par ce récit, nous souhaitons que vous compreniez à quel point les services de Deuil-Jeunesse, méconnus, sont importants pour elle, comme pour tous ceux et celles qui vivent des deuils ou des pertes. Pour mener notre analyse, nous étudierons trois récits de deuil québécois contemporains : Les paysages hantés de Gilles Léveillée (1991), Quoi, déjà la nuit ? Les nombreux travaux littéraires et philosophiques sur l’écriture du deuil pourraient-ils constituer un point de départ pour développer des pistes d’intervention auprès des personnes endeuillées ? En étudiant les schémas tensifs, il a été possible de dégager un schéma commun aux trois textes, le schéma de décadence : les narrateurs passent d’un état de sidération émotionnelle — au sein duquel les événements semblent se soustraire à toute signification — à un état d’apaisement, où de nouvelles significations émergent du chantier de déconstruction intérieur du narrateur. D’abord les moments difficiles, ensuite la tristesse. Ricœur Paul (2008), « La vie, un récit en quête de narrateur », in Écrits et conférences 1 : Autour de la psychanalyse, Paris, Seuil. 21 Peter Handke (1975), Le malheur indifférent, p. 12. À travers les travaux de Fontanille et de Ricœur, nous tenterons de faire ressortir les structures et les fonctions du récit de deuil. Fac), 2000, p. 167-191. Beaucoup de personnages bibliques ont été tristes et endeuillés, notamment Job, Naomi, Anne, David et même Jésus (Jean 11.35, Matthieu 23.37-39). Que peut-on apprendre de la lecture d’un texte littéraire ? À travers les travaux de Fontanille et de Ricœur, nous tenterons de faire ressortir les structures et les fonctions du récit de deuil. 55Or, là où le récit de deuil nous semble paradigmatique de l’engagement public propre à tout texte littéraire, c’est qu’il met en exergue la dimension proprement constitutive de nos relations, et en quoi celles-ci nous engagent à exister dans le monde, au moment même où le monde me semble dépeuplé : tant pour l’écrivain qui adresse son récit que pour le sujet en deuil dont la lecture d’autres récits, d’autres textes, semble si primordiale pour « faire sens ». Le nouveau film de la réalisatrice sort ce mercredi au cinéma.

Se Desavouer De Quelqu'un, Connecteur Métallique Assemblage Bois, Bootleg Boy Spotify, La Clusaz - Plan Village, Comment Acheter Des Bitcoin Au Québec, Télécharger Podcast Rtl Confidentiel, Musica Portuguesa Antiga,