L’étude du récit de deuil, peu explorée dans cette perspective, nous permettra de mieux comprendre le type de narrativité à l’œuvre dans ces textes et de réfléchir à la relation entre la narrativité et l’expérience temporelle du sujet. du Centre national de la recherche scientifique, 1980, p.3-4 et p. 49-68. ——— « Mémoire, Histoire, Oubli », Esprit (Mars/avril 2006), no 3, p.20-29 [en ligne] http://www.cairn.info/revue-esprit-2006-3-pages-20.htm [page consultée le 3 avril 2017]. Le texte de Myriam Beaudoin offre une belle métaphore du travail de deuil et de mémoire qui s’exerce dans le récit : « Je travaille, travaille et travaille dans la grosse masse noire du deuil, afin que les petits chevaux de bois, de métal, de bronze, de marbre, de paille et de pierre reprennent leur place sur les étagères[68] ». Toutefois, cette réconciliation n’est pas aussi plénière que ne le suggère la citation d’Isak Dinesen. Il soutient que la construction du « soi » se fait par la médiation des nombreux récits qui constituent des signes culturels au contact desquels le sujet tend à se définir, par des processus d’identification et de différenciation. « Ce qui est dit » et « comment dire » se complètent, s’autolimitent, et ouvrent sans doute l’un et l’autre leurs propres perspectives, leurs propres horizons. La créativité littéraire, dans ses ressources propres, ses dynamiques et ses modalités, pourrait-elle être un lieu possible de déploiement du sujet ? En effet, poser la question des finalités du besoin d’écrire en termes de transformation du soi revient à interroger les conséquences de la rupture que constitue la perte dans le continuum expérientiel du sujet en deuil : en quoi la démarche d’écriture pourrait constituer un lieu de reconstruction du continuum expérientiel ? Dans les trois récits, l’aboutissement de l’intrigue est affirmé dès les premières pages, la mort du destinataire étant annoncée dès l’ouverture. En ce sens, la dimension narrative est constitutive de la compréhension de soi. »32. En effet, Boris Cyrulnik, dans Les vilains petits canards34 définit sa théorie de la résilience en deux temps : tout d’abord, le processus de résilience procède d’une « capacité à réussir, à vivre et à se développer positivement, de manière socialement acceptable, en dépit du stress ou d’une adversité qui comportent normalement le risque grave d’une issue négative »35 ; ensuite, cette « capacité » ou « ensemble de ressources » s’organise autour d’un traumatisme. [67] Paul Ricœur, Vivant jusqu’à la mort suivi de Fragments, Paris, Éditions du Seuil (coll. De même, ils accèdent à une forme de signification de la perte, par laquelle l’objet perdu peut être désormais intégré en eux à travers la forme symbolisée que lui confère le récit. dénombrent certains qu'on pourrait appeler des récits de deuil, c'est-à-dire des récits rédigés par un proche à la suite du décès d'un individu, dont ils évoquent la vie et les derniers moments, tout en rendant compte de la période de deuil de celui ou de celle qui témoigne. Si les mots ont le pouvoir de mettre la peine à distance, écrire le récit de son chemin de deuil nous rappelle inévitablement à la réalité de la perte. Ces exemples soulignent le caractère intérieur de la transformation à l’œuvre dans les trois textes. De Beauvoir Simone (1987), La cérémonie des adieux suivi de Entretiens avec Jean-Paul Sartre : août – septembre 1974, Paris, Gallimard. 14Il nous semble pourtant que la lecture de ce récit ne peut se résumer à relever cette prise de position, même si, à ce titre, Simone de Beauvoir est fidèle à sa posture engagée vis-à-vis des faits sociaux et politiques. De Beauvoir Simone (1972), Tout compte fait, Paris, Gallimard. Quand quelqu’un de cher disparaît, nous payons de mille regrets poignants la faute de survivre. Sous cet angle, l’écriture de deuil, singulière, tout à fait spécifique, s’envisage sous le registre de l’action, possédant ses modalités, ses dynamiques propres et entraînant ses effets biographiques : quelles sont les ressources propres à la littérature permettant de rendre compte de la dynamique à l’œuvre dans l’entreprise de « reconstruction » du sujet ? L’auteur écrit dans les dernières pages de son œuvre : « Aujourd’hui […] j’ai l’impression de mieux connaître ton visage, ses marques de vie[36] ». 47 Alain Badiou (1998), Petit manuel d’inesthétique, p. 118. Dans un recueil de notes sur la mort et le deuil, publié de façon posthume sous le titre Vivant jusqu’à la mort, le philosophe précise que c’est par la combinaison de ces deux activités que l’écriture peut être une source de réconciliation avec la vie[67]. Que faire de ce qui ne peut être raconté ? Partant du récit oral de sujets endeuillés, ces études tentent de dégager l’essence de ces expériences. Les sentiments de révolte, de détresse auxquels l’écriture s’attache renvoient à l’impossible intégration ou rationalisation de la mort. 21Ce besoin d’écrire, de formuler « quelque chose » qui réponde au silence du choc suivant le décès n’est en effet pas sans mobiliser une énergie si importante qu’elle ne peut pas se limiter à tenter d’attester, de fixer l’ampleur de la « catastrophe ». [18] Dans ce contexte, la logique de programmation réfère au programme narratif, conceptualisé par A.J. Il dépeint la puissance de ce lien, mais aussi l’ambivalence de son sentiment amoureux, ses penchants homosexuels et la tolérance de sa bien-aimée envers ses infidélités. Cependant, si on envisage la littérature, et tout particulièrement le genre des récits de deuil, sous cet angle, l’approche proposée par Ricœur se doit d’être complétée d’une réflexion sur l’agir humain et tout particulièrement sur la notion d’expérience. Taking this literary agenda seriously, which we have yet to qualify, we propose examining the notion of literary creativity – what are the resources specific to literature that allow us to account for the dynamics at work in the task of “rebuilding” the subject? 16Ce qui est au cœur de son chagrin et de son travail d’écriture, c’est avant tout ce déchirement intérieur face à l’irruption d’une mort finalement inacceptable. La lecture d’Une mort très douce nous fait alors voyager dans le flux de pensées de son auteure, par l’usage de sauts temporels notamment (le chapitre consacré à la vie de sa mère, de courts passages de souvenirs, d’images). « “Il faut frapper deux fois pour faire un traumatisme.” Le premier coup, dans le réel, provoque la douleur de la blessure ou l’arrachement du manque. 58Ainsi, si l’écriture littéraire recèle une efficace, notamment vis-à-vis de l’expérience du deuil, ce n’est sans doute pas tout à fait où on l’attend. À ce sujet, voir : Gilles Léveillée, Les paysages hantés suivi de Étude génétique d’un récit de deuil, thèse de doctorat en études littéraires, Québec, Université Laval, 2000, p. 392-416. Pour elle, l’imprévisibilité de l’action constitue un des « ingrédients majeurs de la narrativité[9] ». Mais peut-on dire que les récits témoignant de pertes d’êtres chers dans la vie de leur auteur mettent au second plan leur qualité d’œuvre littéraire par rapport à des œuvres de fiction ? Dès les premières pages, il s’adresse à sa défunte mère en ces termes : « Toi, tu es disparue. Les différentes combinaisons de ces deux dimensions permettent de dégager quatre schémas distincts. L’événement passionnel ne possède pas le même caractère finalisé que l’action, mais « il advient et il affecte celui devant qui, pour qui ou en qui il advient[16] ». 35Jusqu’à présent, nous avons lié ce qui relève de la narration, de l’acte de se raconter à la démarche d’écriture à l’origine de récits littéraires. Cette dernière dimension, inhérente à l’art et à la littérature, participe, selon nous, à l’essence même de leur pouvoir de guérison. 19Il s’agit alors de penser en quoi ce texte se distingue de l’ensemble de l’œuvre autobiographique de Simone de Beauvoir par la démarche d’écriture spécifique qui sous-tend ce récit : dans le deuil, l’acte d’écrire participe d’un mouvement de transformation du moi face à la rupture existentielle que constitue l’irruption de la mort d’autrui dans le cours de sa vie. Ainsi, si le récit littéraire, ici tout particulièrement le récit de deuil, relève aussi de cette narrativité constitutive de l’identité endeuillée, il semble qu’elle s’en distingue ou plutôt qu’elle la dépasse en s’inscrivant dans le champ de l’action, et plus précisément de l’action dans le monde, d’une action effective qui contribue à transformer non seulement une communauté de lecteurs et plus largement une communauté littéraire répondant d’une histoire en évolution, mais aussi un regard public voire politique sur l’approche de l’expérience du deuil. Il serait également intéressant d’étudier le récit de deuil dans la perspective de la psychologie clinique. Toutefois, plutôt que de pencher vers l’hypothèse d’un degré moindre de narrativité, elles postulent que « derrière son impuissance ou son opposition apparente à raconter, le récit cache d’autres préoccupations, davantage associées à une rationalité affective[15] ». Ainsi, reprenant l’analyse winnicottienne du jeu comme phénomène transitionnel, donc comme assurant une forme de transition ou de transaction dite « créative » entre le sujet (« la vie de la réalité psychique personnelle ») et son environnement (« la vie dans le monde, avec les relations interpersonnelles qui permettent aussi l’utilisation de l’environnement non humain ») par l’intermédiaire de l’aire de l’expérience culturelle, nous pouvons lire le récit de deuil sous l’angle de l’émergence d’un nouvel objet inédit, qui assure une certaine forme de transaction, tout en transformant les termes des différents pôles49 ; si l’écrivain se transforme, fait émerger, au cœur même de l’écriture un nouveau rapport à soi, on peut supposer que sa proposition, aussi intime et personnelle soit-elle, contribue à transformer l’environnement au sein duquel il évolue. J’attends que tu décides de revenir parmi nous, et ça occupe tout mon temps[7]. A lire lors de l'enterrement ou pour trouver du réconfort. S’ouvrant sur le jour des funérailles, le texte de Myriam Beaudoin dévoile lui aussi, dès le départ, son aboutissement. La sidération observée dans le début des textes — cette période où l’intelligibilité semble presque absente — peut être reliée à cette perte de signification. Écrire : parcours d’une nouvelle identité endeuillée ? En effet, celle-ci désigne cette capacité qu’a le sujet de se raconter (par la parole ou par l’écriture), de construire un récit comme opération de « concordance discordante » qui simultanément structure notre identité23. En effet, Le malheur indifférent raconte la vie de sa mère, vie simple et trop plate, sans désirs ni sentiment d’exister, et qui, selon lui, la conduira progressivement, sous le poids de ce malheur aussi indifférent qu’indiciblement désespérant, à mettre fin à ses jours. 20Pourquoi écrire ? Les modèles hérités de ces recherches sont centrés sur les agents et leurs actions. « La compréhension que nous avons de nous-mêmes est une compréhension narrative, c’est-à-dire que nous ne pouvons pas nous saisir nous-mêmes hors du temps et donc hors du récit ; il y a donc une équivalence entre ce que je suis et l’histoire de ma vie. En ce sens, ce qui est rapporté ne peut se distinguer de la forme littéraire que prend le récit ; nous pourrions presque dire que le style de ce récit permet à lui seul de rendre compte d’une dimension singulière d’un « faire son deuil ». Mais plus fondamentalement, par l’écriture, et contrairement à ce qu’il en attendait, Peter Handke est conduit à explorer, de façon aussi intime que douloureuse, les voies de son chagrin. 36Or, envisager le récit de deuil et le besoin d’écrire qui l’anime ne peut selon nous se limiter à cet enjeu : ce serait cantonner l’écriture à une forme de journal intime, permettant au sujet de consigner ses émotions, sans faire droit au travail spécifique de construction littéraire destiné à être lu, reçu par un public de lecteurs.

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